Im Bereich Düsseldorfer Malerschule sind im Laufe der Jahre zahlreiche Untersuchungen, Diskussionen und Debatten entstanden. Seit seiner Einführung ist Düsseldorfer Malerschule nicht nur auf akademischer Ebene, sondern auch in der Gesellschaft im Allgemeinen Gegenstand von Interesse. Seine Auswirkungen waren so groß, dass er verschiedene Aspekte des täglichen Lebens durchdrang, von Kultur, Politik, Wirtschaft bis hin zu Technologie. In diesem Artikel werden wir die Bedeutung von Düsseldorfer Malerschule, seine Auswirkungen und seinen Einfluss in der heutigen Welt eingehend untersuchen. Von seinen Anfängen bis zur Gegenwart werden wir seine Entwicklung und seine Rolle in der heutigen Gesellschaft analysieren.
Der Begriff Düsseldorfer Malerschule, auch Düsseldorfer Schule, bezeichnet das soziale und kreative Milieu sowie die Bildende Kunst einer Gruppe von Malern, die vor allem im 19. Jahrhundert – etwa von 1819 bis 1918 – an der Königlich-Preußischen Kunstakademie in Düsseldorf ausgebildet wurden, dort gelehrt, von Lehrern der Kunstakademie Privatunterricht genommen oder im nahen Umfeld der Kunstakademie gewirkt haben. In den Jahren 1828 bis 1837 war der Begriff von Romeo Maurenbrecher, August Hagen, Atanazy Raczyński, Friedrich von Uechtritz und Anton Fahne entwickelt und in die Publizistik eingeführt worden. Von der weiteren kunsthistorischen Forschung wurde er übernommen und näher bestimmt, hinsichtlich zeitlicher Definition durch Irene Markowitz. Die Künstler und Händler nutzten den Begriff als Dachmarke für die Vermarktung der Bilder. Die Düsseldorfer Malerschule entwickelte sich zu einem ortsunabhängigen Phänomen und war nicht auf einen einheitlichen Stil beschränkt.
Die ersten Akademiedirektoren, Peter von Cornelius, besonders aber Wilhelm von Schadow, prägten die anfänglich engere Ausrichtung der Lehranstalt im Sinne der Nazarenerbewegung und des Klassizismus. Die Themen, die sie nach der klassischen Genrehierarchie ordneten, umfassten die der Mythologie, des Christentums, wichtige historische Themen sowie die Landschaftsmalerei. In jener Zeit, die kulturgeschichtlich auch als Biedermeier bezeichnet wird, machte sich die Strömung der Romantik in Deutschland breit und hielt ihren Einzug in der Akademie. Als ihr Markenzeichen identifizierten Kunstkritiker schon bald eine „Seelenmalerei“, einen typischen Hang zur Elegie und zur Darstellung der Psyche. Unter dem Einfluss des Vormärz erweiterte sich das Programm der Akademie und ihres künstlerischen Umfeldes in der Breite zeitgenössischer Strömungen, so dass auch einer realistischen, gesellschaftskritischen Kunstauffassung sowie der Landschafts- und Genremalerei mehr Raum und Geltung zukamen. Unter den Bildthemen und Stilen der Malerschule sind Historienmalerei, Landschaft, Genre und Stillleben in allen Facetten vertreten, die in der bürgerlich bestimmten Kunst des 19. Jahrhunderts eine Rolle gespielt haben.
Durch Rezensionen, Veröffentlichungen und Ausstellungen, durch die Verbreitung der Werke über den internationalen Kunstmarkt, insbesondere nach London, Amsterdam, Brüssel, Paris, Chicago und New York, durch Reisen, weitverzweigte freundschaftliche und familiäre Verbindungen sowie durch die teilweise globalen schulischen und beruflichen Karrieren ihrer Protagonisten strahlte das Schaffen der Düsseldorfer Malerschule weit aus, vor allem im Zeitraum zwischen 1830 und 1870, durchaus aber auch in späteren Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Weltweit gaben die in Düsseldorf geschulten Maler ihre künstlerischen Techniken, Haltungen, Lehrmethoden, Sujets, Topoi und Diskurse weiter, in anderen Kunstakademien und in den aufkommenden Künstlerkolonien. Insbesondere die Düsseldorfer Historien-, Landschafts- und Genremalerei war viele Jahre führend und stilbildend. Die internationale Reputation der Düsseldorfer Malerschule unter künstlerischen Bildungsstätten Deutschlands wurde erst wieder durch das Bauhaus übertroffen. In der Zeit ihrer frühen und größten Blüte vom Ende der 1820er bis zum Ende der 1830er Jahre lag die Düsseldorfer Malerschule nach Ekkehard Mai mit der Malerei in Paris fast gleichauf, in ihrer fortschrittlichen Historienmalerei noch vor den Kunstzentren Antwerpen und München.
Am 9. März 1819 wurde die Düsseldorfer Kunstakademie, die in der Zeit der Koalitionskriege und des Großherzogtums Berg einen deutlichen Niedergang erlebt hatte, durch König Friedrich Wilhelm III. als Königlich Preußische Akademie neu gegründet. Diese Maßnahme war nicht nur als ein bloßer Akt preußischer Kunstpflege und Bildungspolitik gedacht, sondern wurde als eine der primär identitäts- und innenpolitisch motivierten Maßnahmen zur Befriedigung des rheinischenBürgertums gegenüber der preußischen Krone veranlasst. Die Rheinlande waren als Folge des Wiener Kongresses 1815 nach Preußen eingegliedert worden. Unter deren überwiegend katholischer und demokratisch gesinnter Bevölkerung, die im neuen, nunmehr auch im Westen Deutschlands verankerten Staat selbstbewusst auftrat, weil es zu dessen Steueraufkommen so stark wie keine andere Provinz beitrug, hatte sich das Gefühl breit gemacht, „Musspreußen“ zu sein. Das ferne Berlin entschloss sich daher, diesem Problem durch ein Bündel kultur- und bildungspolitischer Maßnahmen zu begegnen, insbesondere im Bereich der Hochschulpolitik durch die Gründung von Hochschulen und Universitäten. So ebneten die Leiter der neugegründeten Akademie, Peter von Cornelius, Direktor zwischen 1819 und 1824, und vor allem sein Nachfolger, Wilhelm von Schadow, Direktor von 1826 bis 1859, den Weg zu einer national führenden und international beachteten Kunsthochschule, die auch auf junge Künstler aus dem Ausland eine große Anziehungskraft ausübte. Hierin gefördert wurde die Akademie durch den 1829 gegründeten Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, an dessen Gründung neben Schadow auch Karl Josef Ignatz Mosler, Akademiesekretär und Lehrer für Kunstgeschichte, maßgeblich beteiligt war und der durch Ausstellungen und Verlosungen die Öffentlichkeit an die Kunst heranführte.
Grundlage des „Siegeszugs der Düsseldorfer Malerschule“ war nicht zuletzt der Kunstmarkt, der durch die rege Nachfrage des aufstrebenden rheinischen und westfälischenWirtschaftsbürgertums wesentlich getragen wurde. Die Gründung eines Städtischen Galerievereins, der sich 1846 den Aufbau einer öffentlichen Kunstsammlung aus Gemälden zeitgenössischer Düsseldorfer Malerei auf die Fahnen schrieb, und spektakuläre Kunstkäufe des Hochadels, aber auch private Kunstgalerien wie die Ausstellungen von Julius Buddeus, Eduard Schulte, Bismeyer & Kraus, Paffrath, Boisserée und der American Art-Union, die Permanente Elberfeld-Barmer Kunstausstellung oder Johann Gottfried BökersDüsseldorf Gallery, die ab den 1830er Jahren in Düsseldorf, Elberfeld, Köln, Berlin und New York gegründet wurden, sorgten für einen ständigen Absatz und trugen den Ruf der Düsseldorfer Malerschule in die Welt hinaus. In Düsseldorf selbst bildete sich ab ca. 1835 – besonders entlang der Alleestraße und der Ratinger Straße – das erste Galerienviertel des Rheinlands. Weitere Ausstellungsgebäude wie die 1878 bis 1881 errichtete Düsseldorfer Kunsthalle unterstützten eine öffentlichkeitswirksame Präsentation der Bilder. Verfahren der Vervielfältigung über Holz- und Kupferstich sowie Lithografie schufen für die Maler weitere Absatzmöglichkeiten. Besondere Wirkungen gingen in diesem Zusammenhang von dem 1841 gegründeten Verein zur Verbreitung religiöser Bilder aus, der spätnazarenisch geprägte Andachtsbilder von Düsseldorfer Stechern, die von Joseph von Keller geschult worden waren, weltweit vertrieb. Im Zuge des aufstrebenden Kunsthandels und Medienbetriebs und der damit steigenden Nachfrage nach Kunstdrucken und Illustrationen spezialisierten sich auf die Reproduktionsgrafik eine Reihe Düsseldorfer Betriebe, etwa die Kupferdruckerei Schulgen-Bettendorf von August Wilhelm Schulgen, die Anstalt von Richard Brend’amour oder die Firma Arnz & Comp., später Elkan & Comp. Die Dichte des druckgrafischen Gewerbes war in der Mitte des Jahrhunderts so hoch, dass Joseph von Keller 1859 an den Maler Julius Hübner schrieb: „Außer in Paris möchte wohl kaum ein Ort sein, an dem so viele Kupferstecher zusammenwohnen wie in Düsseldorf.“
Das von Schadow entwickelte, vielerorts nachgeahmte Lehrkonzept der Akademie, das den Lehrbetrieb als eine sozial eng vernetzte, hierarchisch gegliederte Künstlergemeinschaft aus Direktor, Lehrern und Hilfslehrern, Meisterschülern und einfachen Schülern auffasste, wies der Historienmalerei den höchsten Rang unter den Fächern zu. Es folgten die Bildnis- (d. h. die Akt- und Porträt-), die Genre- und schließlich die Landschaftsmalerei. Die Genremalerei der Düsseldorfer Schule erfuhr Ende der 1820er Jahre durch den Berliner Eduard Pistorius, der sich an die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts anlehnte, entscheidende Anregungen. Erst spät wurde durch Johann Wilhelm Preyer die Stilllebenmalerei als eigenständiges Fach begründet. Zusätzlich wurden Anatomie, Architektur und Kupferstich gelehrt. 1854 wurde eine Professur für Bildhauerei eingerichtet. 1868 kam ein Lehrstuhl für Kunstwissenschaften hinzu. Erst 1874 wurde für die Genremalerei eine Meisterklasse eröffnet und Wilhelm Sohn zum ersten Professor für Genremalerei an der Düsseldorfer Akademie benannt. Ab 1903 bot ein nach Münchner Vorbild eingerichtetes Freiluftatelier der Tiermalerei optimierte Lehrbedingungen. Außerhalb des offiziellen Lehrbetriebs der Düsseldorfer Akademie gaben die Lehrkräfte Privatunterricht. Dieser ermöglichte es im 19. Jahrhundert unter anderem rund 200 Künstlerinnen, sich auf akademischem Niveau ausbilden zu lassen.
Bereits ab Mitte der 1830er Jahre traten Differenzen zwischen den Künstlern und Kunstrichtungen auf, die schließlich zum Rückzug Wilhelm von Schadows und zu einer gewissen Spaltung und Diversifizierung des Instituts führte. Die Gründe für die Differenzen waren unterschiedlicher Art. Zum einen ließ sich Schadows Gedanke einer von gleichen Idealen beseelten, homogenen Vereinigung von Künstlern kaum aufrechterhalten. Dieser im Pietismus wurzelnde Gedanke war besonders vom deutschrömischenLukasbund, dem Cornelius und Schadow angehört hatten, hochgehalten worden. Zum anderen fühlten sich die neupreußischen Schüler aus der Rheinprovinz und aus Westfalen gegenüber den altpreußischen „Ostländern“ benachteiligt, etwa bei der Besetzung akademischer Ämter, bei Stipendien und bei dem Ankauf von Bildern. Einige von ihnen verließen daraufhin Düsseldorf. Und schließlich führten die vielschichtigen Veränderungen in der Zeit des Vormärz, die sich im sozialen und kulturellen Leben Preußens und seiner Nachbarländer niederschlugen, zu einer von Schadow ungern gesehenen Schwerpunktverlagerung von der nazarenischen Kunst hin zur biedermeierlichen und spätromantischenLandschafts- und Genremalerei.
Frühe impressionistische Malweisen, die den Malern die Möglichkeit gaben, unterschiedlichste Stimmungen hervorzurufen und dramatische Lichteffekte einzufangen, lösten zunehmend die Feinmalerei Schadowscher Lehre ab. Die Gegensätze innerhalb der Düsseldorfer Malerschule verstärkten sich so. Neben dem Kreis von Schadow, der von ihm und seinen Meisterschülern gebildet wurde, gruppierten sich – auch aus Gründen der Raumnot der Akademie – weitere Kreise, zum Teil als private, freie Ateliergemeinschaften. Die neuen Gemeinschaften, die sich zusehends voneinander lösten, gaben sich scherzhafte Namen: „Neu-Bethlehem“ oder „Jerusalem“ für die Historienmaler, „Alhambra“ für die Landschaftsmaler und „Sibirien“ für die Genremaler. Zwar versuchte der im Revolutionsjahr 1848 gegründete Künstlerverein „Malkasten“, den Zusammenhalt der Künstlerschaft wieder zu festigen, doch die Spannungen in der Akademie waren schließlich so groß, dass Schadow 1859 resigniert aufgab.
Die 1840er bis 1860er Jahre der Düsseldorfer Malerschule waren durch einen bemerkenswerten Zulauf von ausländischen Schülern gekennzeichnet, und der Bekanntheitsgrad der Schule machte die Düsseldorfer Kunstwerke der einheimischen und der zugewanderten Künstler zu einem beliebten Exportartikel. Intensive Verflechtungen bestanden zu Künstlern aus den Vereinigten Staaten, insbesondere zu Malern der Hudson River School, sowie mit den Milieus romantischer Maler aus Skandinavien, den baltischen Ländern und Russland.
Früh hatten die Küste, die Kultur und die Bevölkerung Hollands auf deutsche Maler der Düsseldorfer Schule eine große Anziehungskraft ausgeübt. Neben Museumsbesuchen wurden die ruhige holländische Landschaft und die Nordseeküste einer recht erschwinglichen Studienreise unterzogen. Die Industrialisierung war dort noch nicht so weit fortgeschritten, viel Ursprüngliches und eine romantische Landschaft waren zu entdecken, denn Holland war seit dem 17. Jahrhundert ein nahezu unberührter Landstrich, mit pittoresken Windmühlen und einer malerischen Dünenküste, etwa die von Scheveningen, wo sich das Fischerleben immer noch auf dem Strand abgespielte. Bereits im Jahre 1844 zeigte Rudolf Jordan Motive aus Holland. Zwischen niederländischen Künstlern und Düsseldorfer Malern kam es bald zu fachlichen und freundschaftlichen Kontakten, etwa während gemeinsamer Zeiten, die an den begehrten Motiven von Egmond aan Zee, Katwijk und Scheveningen verbracht wurden.
Der Ruf der Düsseldorfer Schule zog in umgekehrter Richtung viele niederländische Maler an. Der Rhein und die Rheinromantik mit ihrer Motivvielfalt trugen wesentlich dazu bei. Studienreisen dorthin unternahmen niederländische Maler wie Wijnand Nuijen, Antonie Waldorp und Charles Rochussen. Auch Maler der Haager Schule, ihrer Vorläufer und Parallelströmungen zog die Rheinstadt an, so bereits 1835 Johannes Bosboom. Jozef Israëls verwendete sein erstes durch Bilderverkauf Verdientes dazu, um dort zu lernen. Im Jahre 1865, also zur Hochzeit der Schule von Barbizon, kamen auch die beiden Maler Philip Sadée und Julius van de Sande Bakhuyzen nach Düsseldorf, weil der internationale Ruf der Akademie als Lehrstätte für Historien- und Landschaftsmalerei sie angezogen hatte. Die Gebrüder Jacob Maris und Matthijs Maris reisten den Rhein entlang mit Zwischenstationen in Köln und Mannheim bis in die Schweiz. Der rauen und zugleich romantischen Atmosphäre des Rheins konnten auch Willem Maris und Bernard Blommers nicht widerstehen. Denn für Studien und die spätromantische Malerei war die damals kaum zersiedelte und technisch nur wenig überformte Rheinlandschaft geradezu ideal. Man konnte entlang des touristisch bereits erschlossenen Stromes und in seinen Seitentälern von Gasthof zu Gasthof wandern. Größere Entfernungen waren bequem auf Schiffen zurückzulegen. Im Jahre 1839 wurde der Rhein von Johannes-Warnardus Bilders bereist. Einer der letzten niederländischen Maler in Düsseldorf war Ludolph Berkemeier, der nach seinem dortigen Studium nach Weimar ging, um an der Großherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar seine Ausbildung unter dem Landschaftsmaler Theodor Joseph Hagen fortzusetzen. Hagen selbst hatte ebenfalls in Düsseldorf studiert.
Eng verflochten waren die Maler der Düsseldorfer Schule mit dem kulturellen und politischen Leben Düsseldorfs und der Rheinlande. Sie bereicherten das Bühnenbild des Düsseldorfer Theaters, das in den 1830er Jahren durch die Immermann’sche Musterbühne eine Hochblüte erfuhr. Sie sangen in den Chören, sie gestalteten Feste und Aufführungen. Sie beteiligten sich rege am Düsseldorfer Karneval und richteten in diesem Rahmen als jährlichen Maskenball die Malkasten-Redoute aus. Berühmt für ihre eindrucksvollen Künstlerfeste, die sie im Malkasten-Haus, im Malkastenpark, an der Fahnenburg und anderen Orten als spartenübergreifende künstlerische Vergnügungsveranstaltungen verwirklicht hatten, erhielten sie den Auftrag, den Historischer Festzug von 1880, mit dem die Vollendung des Kölner Doms gefeiert wurde, zu gestalten. Bekanntheit erlangten die Tableaux vivants, „lebende Bilder“, die Düsseldorfer Maler in ihrer besonderen Affinität zu literarischen und theatralischen Stoffen inszenierten.Robert Reinick ließ Eindrücke seiner Düsseldorfer Zeit in die romantischen Dichtungen seiner Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde einfließen. Eduard Bendemann beteiligte sich an der Publikation, Robert Schumann vertonte sie später. Einen engen künstlerischen und freundschaftlichen Austausch gab es zwischen Eduard Bendemann, Julius Hübner und dem Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Maler hatten zwischen 1829 und 1831 mit der „Casa Bendemann-Hübner“ an Roms Piazza del Popolo ein offenes, gastfreundliches Haus deutscher Italienreisender unterhalten, den Komponisten dort kennengelernt und 1833 anlässlich des Besuchs des preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm in Düsseldorf gemeinsam mit Mendelssohn im Galeriesaal der Akademie Teile von Händels Oratorium Israel in Ägypten aufgeführt.
Im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzog die Düsseldorfer Malerschule im Zuge einer zunehmenden Kommerzialisierung und eines steigenden Konkurrenzdrucks eine deutliche Wende zu marktgängigen Themen wie der anekdotisch-humorigen Genremalerei in gut verkäuflichen Wohnzimmerformaten. Dies trug ihr den Ruf des Qualitätsverfalls ein, für den der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen wegen seiner offensiven Vermarktungsstrategie verantwortlich gemacht wurde. Ein bemerkenswerter Vertreter dieser kommerziellen Ausrichtung war der ab 1858 in Düsseldorf ansässige Maler Otto Erdmann, der fast ausschließlich Genrebilder im Rokoko- bzw. Neorokoko-Stil schuf.
Den Höhepunkt ihrer Reputation erklomm die Düsseldorfer Schule in den 1830er bis 1850er Jahren des 19. Jahrhunderts. Geschwächt durch Disruptionen, die nach der Deutschen Revolution das kulturelle Klima veränderten, und bedingt durch einen pädagogischen Paradigmenwechsel hin zum Naturalismus, wie er als neuer Trend auf der Weltausstellung Paris 1855 bereits deutlich wurde, verlor die Düsseldorfer Schule ihre einzigartige Stellung.
Nach der Reichsgründung (1871) stieg die Bevölkerungszahl der Stadt Düsseldorf stark an. Die Hochkonjunktur bescherte der Stadt ein buntes und vielfältiges kulturelles Leben und die Akademie war nicht mehr der alleinige Mittelpunkt der Künstlerschaft. Viele Maler zogen von auswärts an den Rhein, um die Großstadt Düsseldorf als Zentrum des Kunstschaffens und des Kunstmarkts zu nutzen. Die Düsseldorfer Malerschule als künstlerisch homogene Einheit gab es längst nicht mehr.
Im Jahre 1872 übernahm der Deutsch-Balte Eugène Dücker von Oswald Achenbach die Düsseldorfer Professur für Landschaftsmalerei. Durch ihn und seine Schüler erfolgte ein Aufbruch in die neue Ära, die die Kunsthistoriker auch als die Dücker-Linie bezeichnen. Von den Motiven her wurde zusehends das Alltagsleben aufgegriffen. Wenn anfangs auch zaghaft, so folgte man dem Naturalismus sowie dem Vor-Impressionismus bzw. der Haager Schule in ihrer typischen Farbpalette. Eugène Dücker und seine Schüler, die sich von der traditionellen Auffassung der Landschaft in den 1870er Jahren abgewandt hatten, bahnten den Weg einer Neuorientierung und wirkten so noch weit in das 20. Jahrhundert.
Ein wichtiger Einfluss kam seinerzeit von Max Liebermann, den eine über dreißigjährige Freundschaft mit Jozef Israëls verband, einem der vielen Väter der Haager Schule. Liebermann griff zunächst den Naturalismus auf mit der für die Haager Schule typischen Palette. Dann trat die Wendung zum Vor-Impressionismus ein.
Von Brüssel gingen Ende des 19. Jahrhunderts weitere Impulse auf Deutschland aus. Im Jahre 1884 hatte sich die Société des Vingt zusammengefunden. Ihr erklärtes Ziel war das Abschütteln des Akademismus, die Überwindung von traditionellen Maltechniken und Motiven. Die Erneuerer wollten das, was sie malten, selbst bestimmen. Dieser revolutionäre Funke griff auch auf Düsseldorf über. 1909 gründeten einige Maler der Landschaftsklasse, Julius Bretz, Max Clarenbach, August Deusser und Walter Ophey, unter dem Vorsitz des Mäzens Karl Ernst Osthaus den „Sonderbund“, der versuchte, den Kontakt mit dem französischen Impressionismus zu vertiefen. In zwei Ausstellungen, 1909 und 1912, wurden französische Impressionisten und Postimpressionisten zum ersten Mal in Deutschland der breiten Öffentlichkeit vorgestellt, darunter Vincent van Gogh, Paul Gauguin und Pablo Picasso. Der Erste Weltkrieg beendete dann fürs Erste nicht nur die Kontakte mit französischen Künstlern, sondern er bedeutete auch das Ende der Düsseldorfer Malerschule. In ihrer Endzeit galt das Schaffen der Düsseldorfer Malerschule weitgehend als Anwendung des Herkömmlichen.
Zwischen 1819 und 1918 gehörten zur Düsseldorfer Malerschule etwa 4000 Künstler. Als herausragende Künstler dieser Schule gelten, aufgelistet nach Genres:
Historienmalerei, religiöse, mythologische und allegorische Malerei
2015/2016: Tiefernst und stumm ist hier die Welt... Die Preußische Rheinprovinz im Blick der Düsseldorfer Malerschule, Museum Zitadelle, Jülich
2016/2017: Die Eifel im Bild – Düsseldorfer Malerschule. Kunstkabinett der Dr.-Axe-Stiftung, Dahlem-Kronenburg
Literatur
Catalogue of Paintings by Artists of the Düsseldorf Academy of Fine Arts, Baker & Godwin, New York City 1855 (books.google.de); darin: Historical Sketch of the Dusseldorf School of Art, S. 3–6
The Dusseldorf School of Painting. In: Eliakim Littell, Robert S. Litell (Hrsg.): Littell’s Living Age. Volume C, Fourth Series, Volume XII (January, February, March 1869), Littell and Gay, Boston 1869, S. 299 (books.google.de)
Martina Gödecke-Behnke: Das bürgerlicher Frauenporträt der Düsseldorfer Malerschule im Zeitraum von 1820 bis 1848. Eine kunstgeschichtliche und kulturhistorische Betrachtung anhand von zehn Beispielen, Dissertation 1982 an der Fakultät der Abteilung Philosophie an der Ruhr-Universität Bochum, Verlag Dr. Bernd Kretschmer, St. Augustin 1983, ISBN 3-88873-004-X (= Wissenschaftliche Reihe, Band 7)
Ekkehard Mai: Die Düsseldorfer Kunstakademie im 19. Jahrhundert – Cornelius, Schadow und die Folgen. In: Gerhard Kurz (Hrsg.): Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte (1750–1850), Schwann, Düsseldorf 1984, ISBN 3-590-30244-5.
Sabine Morgen: Die Ausstrahlung der Düsseldorfer Schule nach Amerika im 19. Jahrhundert. Düsseldorfer Bilder in Amerika und amerikanische Maler in Düsseldorf mit Künstlerlexikon auf CD-ROM, Edition Ruprecht, Göttingen 2008, ISBN 978-3-7675-3059-1 (= Göttinger Beiträge zur Kunstgeschichte, Band 2)
Hans Paffrath: Meisterwerke der Düsseldorfer Malerschule 1819–1918, Droste, Düsseldorf 1995
Martina Sitt: Die „Düsseldorfer Compagnie“ in Rom 1830–1860. Auf Goethes Spuren. In: Ursula Bongaerts (Hrsg.): Die „Düsseldorfer Compagnie“ in Rom 1830–1860. Landschaftsmaler auf Goethes Spuren. Casa di Goethe, Rom 2000, S. 9–44.
Karl Leopold Strauven: Ueber künstlerisches Leben und Wirken in Düsseldorf bis zur Düsseldorfer Maler-Schule unter Direktor Schadow. Hofbuchdruckerei H. Voß, Düsseldorf 1862
Andreas Wartmann: Studien zur Bildnismalerei der Düsseldorfer Malerschule (1826–1876), Lit Verlag, Münster 1996, ISBN 3-8258-2845-X (= Uni Press Hochschulschriften Band 80)
Rudolf Wiegmann: Die Königliche Kunst-Akademie zu Düsseldorf. Ihre Geschichte, Einrichtung und Wirksamkeit und die Düsseldorfer Künstler, Düsseldorf 1856.
Christian Scholl, Anne-Katrin Sors (Hrsg.): Vor den Gemälden: Eduard Bendemann zeichnet. Bestandskatalog der Zeichnungen und Skizzenbücher eines Hauptvertreters der Düsseldorfer Malerschule in der Göttinger Universitätskunstsammlung, Göttingen 2012, Göttinger Universitätsverlag, ISBN 978-3-86395-083-5online (PDF; 15 MB)
„Düsseldorfer Schule“, WDR-Beitrag vom 22. September 2011 über die Vorbereitungen der Ausstellung „Weltklasse – Düsseldorfer Malerschule 1819–1918“ mit einem Interview mit der Ausstellungskuratorin Bettina Baumgärtel, Video 02.37 min
↑Bettina Baumgärtel: Der Schadow-Kreis (Die Familie Bendemann und ihre Freunde), 1830/31. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, Band 2, S. 21 f. (Katalog-Nr. 9)
↑Als die zu betrachtende Zeitspanne der Düsseldorfer Malerschule hat sich nach einer Definition von Irene Markowitz unter Einbeziehung des Langen 19. Jahrhunderts der Zeitraum von 1819, das Jahr der preußischen Neugründung der Kunstakademie Düsseldorf und des Beginns des Direktorats von Peter Cornelius, bis 1918, das Jahr des Endes des Ersten Weltkriegs und des Deutschen Kaiserreichs, allgemein durchgesetzt. Der vom Kunsthistoriker Wolfgang Hütt vertretene Ansatz, das Jahr 1869 als das Datum einer gescheiterten Künstler-Revolte gegen das Direktorat einer „junkerlich-preußischen Beamtenbürokratie“ unter Hermann Altgelt als Ende der Düsseldorfer Malerschule zu betrachten, setzte sich nicht durch. – Vgl. Wolfgang Hütt: Die Düsseldorfer Malerschule 1819–1869. VEB E. A. Seemann Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1983, S. 250 f.
↑In dem von Ludwig Schorn redigierten Kunst-Blatt, einer feuilletonistischen Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, lobte der Jurist Romeo Maurenbrecher 1828 die unter Wilhelm Schadow an der Düsseldorfer Akademie entstehende Kunst, insbesondere „jene zusammenstrebende Harmonie und Einheit, jene übersichtliche und durchdachte, gefällige Klarheit, Abrundung und Leichtigkeit der Kompositionen (…), welche die wahrhaft stehenden Vorzüge der Bilder aus Schadow’s Schule ausmachen.“ – Vgl. M: Gemäldeausstellung in Düsseldorf im August 1828. In: Kunst-Blatt, Nr. 81, 9. Oktober 1828, S. 322 – Zitiert nach: Christian Scholl: Revisionen der Romantik. Zur Rezeption der „neudeutschen Malerei“ 1817–1906. Akademie-Verlag, Berlin 2012, ISBN 978-3-05-005942-6, S. 195 (Google Books) – Maurenbrecher war seinerzeit der Erste, der die entstehende Kunst als Hervorbringung einer Malerschule besprach. Daher ging er als Urheber des bald darauf kursierenden Begriffs „Düsseldorfer Malerschule“ in die Kunstgeschichte ein. – Bettina Baumgärtel: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, Band 1, S. 27, 388 (Q5)
↑1833 besprach der preußische Kunstschriftsteller August Hagen Gemälde dreier Düsseldorfer Maler als „geschichtliche Gemälde der Düsseldorfer Schule“. – August Hagen: Ueber drei geschichtliche Gemälde der Düsseldorfer Schule. Königsberg 1833 (Google Books)
↑1836 schrieb der Berliner Kunstkenner Atanazy Raczyński: „Es sind erst sieben Jahre her, daß Schadow an der Spitze der Düsseldorfer Akademie steht; es sind nur vier Jahre, daß seine Schüler sich durch ihre ersten Versuche bekannt gemacht haben, und schon hat diese Schule sich zu einer bedeutenden Höhe erhoben.“ – Atanazy Raczyński: Geschichte der neueren deutschen Kunst. Band 1: Düsseldorf und das Rheinland, mit einem Anhange: Ausflug nach Paris. Berlin 1836, S. 119
↑1837 beschrieb Friedrich von Uechtritz das Wirken des Malerkreises um Wilhelm von Schadow als „Düsseldorfer Schule“ (Blicke in das Düsseldorfer Kunst- und Künstlerleben. Erster Band. Düsseldorf, 1839, S. 21–22). Im gleichen Jahr folgten Carl Gustav Carus (Bemerkungen über die Bilder der Düsseldorfer Schule, ausgestellt in Dresden im Dezember 1836. Kunst-Blatt Nr. 28, 1837) und Anton Fahne, der schließlich den Begriff „Düsseldorfer Maler-Schule“ kreierte (Die Düsseldorfer Maler-Schule in den Jahren 1834, 1835 und 1836. Düsseldorf 1837, S. 30–31). 1839 verwendet Hermann Püttmann den Begriff „Düsseldorfer Malerschule“ ohne Bindestrich (Die Düsseldorfer Malerschule und ihre Leistungen seit Errichtung des Kunstvereins im Jahre 1829. Leipzig 1839, S. 108).
↑Nadine Müller: Kunst & Marketing. Selbstvermarktung von Künstlern der Düsseldorfer Malerschule und das Düsseldorfer Vermarktungssystem 1826–1860. Schnell & Steiner, Regensburg 2010, ISBN 978-3-795-42342-1, S. 85 ff.
↑Bereits 1843 nahm der Schweizer Reiseschriftsteller Wilhelm Füssli die Düsseldorfer Malerschule als ein ortsunabhängiges Phänomen wahr. Er rechnete „ im weitern Sinn auch jene Künstler dazu, welche selbst nicht mehr in Düsseldorf wirkten, aber den Charakter der Anstalt in sich aufgenommen und anderwärts ihren Wirkungskreis sich geschaffen hatten, wie Hübner und Bendemann in Dresden, Rethel in Frankfurt die beiden Lasinski am Rhein und Andere.“ – Vgl. Wilhelm Füssli: Zürich und die wichtigsten Städte am Rhein mit Bezug auf alte und neue Werke der Architektur, Skulptur und Malerei. 2 Bände, Zürich, Comptoirs 1842–1843, S. 536. Zitiert nach: Bettina Baumgärtel: Zum Projekt. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Band 1, Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, S. 18
↑Hans Paffrath: Meisterwerke der Düsseldorfer Malerschule 1819–1918. Droste, Düsseldorf 1995, S. 7.
↑Ekkehard Mai: Die Düsseldorfer Kunstakademie im 19. Jahrhundert – Cornelius, Schadow und die Folgen. In: Gerhard Kurz (Hrsg.): Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte (1750–1850), Schwann, Düsseldorf 1984, S. 197 ff., ISBN 3-590-30244-5
↑Ekkehard Mai: Die Düsseldorfer Malerschule und die Malerei des 19. Jahrhunderts. In: Wend von Kalnein: Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 19
↑Ekkehard Mai: Die Düsseldorfer Kunstakademie im 19. Jahrhundert – Cornelius, Schadow und die Folgen. In: Gerhard Kurz (Hrsg.): Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte. Schwann Verlag, Düsseldorf 1984, ISBN 3-590-30244-5, S. 197, 203 f.
↑Joseph von Keller, Brief vom 7. März 1859 an Julius Hübner, zitiert nach Kathrin Lucht-Roussel: Die Düsseldorfer Malerschule in der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf. In: H. Michael Piper (Hrsg.), Hans Süssmuth (Redaktion): Jahrbuch der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf 2008/2009. Düsseldorf University Press, Düsseldorf 2010, ISBN 978-3-940671-33-2, S. 797
↑Gerhard Rudolph: Buchgraphik in Düsseldorf. In: Wend von Kalnein (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, S. 186
↑Ernst August Hagen: Ueber drei geschichtliche Gemälde der Düsseldorfer Schule. Königsberg 1833
↑Vgl. die von Heinrich Gustav Hotho 1835 bzw. 1842 veröffentlichen Ästhetikvorlesungen Hegels. – Siehe auch: Annemarie Gethmann-Siefert: Die Kritik an der Düsseldorfer Malerschule bei Hegel und den Hegelianern. In: Gerhard Kurz (Hrsg.): Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte (1750–1850), Schwann, Düsseldorf 1984, S. 263 ff., ISBN 3-590-30244-5
↑Wilhelm von Humboldt: Verhandlung der am 19. März 1833 gehaltenen Versammlung des Vereins der Kunstfreunde im preußischen Staate, S. 3–14, 1833. In: Gesammelte Schriften. Werke. Band 6, S. 585, Berlin 1907; Nachdruck durch Walter de Gruyter, 1968
↑Adolf Kröner: Zur Vorfeier des Düsseldorfer Jubelfestes. In: Die Gartenlaube. Heft 25, 1869, S.394 (Volltext [Wikisource] – zur 50-Jahrfeier der Wiedergründung der Düsseldorfer Kunstakademie).
↑Atanazy Raczyński: Düsseldorf und das Rheinland. Mit einem Ausflug nach Paris. In: Die neuere deutsche Kunst, Erster Band, Berlin 1836 (Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Adolf Rosenberg: Aus der Düsseldorfer Malerschule. Studien und Skizzen. Leipzig, 1890
↑Vischer kritisierte an der Düsseldorfer Malerschule das Fehlen einer deutsch-nationalen Qualität. Statt „Männlichkeit“ und der „künstlerischen Kraft des Charakters“ trete dort das „Weibische und Energielose, Traurige und Kümmerliche, Mimige und Hohle, Kindelnde und Spielende“ hervor (Deutsche Kunstgeschichte. In: Jahrbücher der Gegenwart. 2, 1844). – Zitiert nach: Annemarie Gethmann-Siefert: Die Kritik an der Düsseldorfer Malerschule bei Hegel und den Hegelianern. In: Gerhard Kurz (Hrsg.): Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte (1750–1850), Schwann, Düsseldorf 1984, S. 283, ISBN 3-590-30244-5
↑Johann Ferdinand Wilhelmi: Panorama von Düsseldorf und seinen Umgebungen. J. H. C. Schreiner’sche Buchhandlung, Düsseldorf 1828, S. 89 f.
↑Karl Woermann: Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunstakademie. Verlag von L. Voss & Cie., Düsseldorf 1880 (Digitalisat)
↑Richard Muther: Die Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert. G. Hirth’s Kunstverlag, München 1893, Band 1, S. 226 ff.; bodleian.ox.ac.uk (PDF; 118 MB)
↑Ute Ricke-Immel: Die Düsseldorfer Genremalerei. In: Wend von Kalnein (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 152
↑Bernd Füllner et al.: Düsseldorf als Stadt der Kunst 1815–1850. In: Dokumentation zur Geschichte der Stadt Düsseldorf. Pädagogisches Institut der Landeshauptstadt Düsseldorf, Düsseldorf 1987, Band 10, S. 14
↑Anton Fahne: Die Düsseldorfer Maler-Schule in den Jahren 1834, 1835 und 1836. Düsseldorf 1837, S. 30–31
↑Natalie Spassky (mit Linda Bantel, Doreen Bolger Burke, Meg Perlman und Amy L. Walsh): American Paintings in the Metropolitan Museum of Art. Volume II: A Catalogue of Works by Artists Born between 1816 and 1845. The Metropolitan Museum of Art, New York City, 1985, ISBN 0-87099-439-5, Introduction, S. XXV (Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Marisa J. Pascucci: Düsseldorf and Munich schools. In: The Grove Encyclopedia of American Art. Oxford University Press, New York 2011, ISBN 978-0-19-533579-8, S. 112 (Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Arne Neset: Arcadian Waters and Wanton Seas. The Iconology of Waterscapes in the Nineteenth-Century Transatlantic Culture. Peter Lang Publishing, New York 2009, ISBN 978-1-4331-0297-4, S. 57 (Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Rosalind P. Gray: Russian Genre Painting in the Nineteenth Century. Oxford University Press, Oxford, New York 2000, ISBN 0-19-820875-8, S. 53 ( Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Deutlich wird dies zum Beispiel in dem Gemälde Ebbe in Scheveningen von Andreas Achenbach aus dem Jahre 1837. Dieses Werk ist derzeit im Niedersächsischen Landesmuseum zu Hannover zu sehen.
↑Schiff in Not (Weiber holen Männer zur Rettung eines gefährdeten Schiffes), 1844
↑Karl Immermann beklagte hierzu in seinen Maskengesprächen: „Die Düsseldorfer Künstler sind geistige Nomaden. (…) Sie malen nicht nur, sie verkleiden sich auch, machen Knittelreime, oder gelegentlich Ottaven, extemporieren Schnurren, oder führen Komödien auf“ – Zitiert nach: Sabine Herder: Arnz & Comp. – Eine lithographische Anstalt zwischen Theater und Künstlerschaft. In: Bettina Baumgärtel: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Michael Imhof Verlag, Peterberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, Band 1, S. 286
↑Volker Frech: Lebende Bilder und Musik am Beispiel der Düsseldorfer Kultur. Magisterarbeit an der Universität Köln, November 1999, S. 7 ( Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Toril Moi: Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theater, Philosophy. Oxford University Press, New York 2006, ISBN 978-0-19-929587-6, S. 129 (Vorschau in der Google-Buchsuche)
↑Christian Scholl, Anne-Katrin Sors (Hersg.): Vor den Gemälden: Eduard Bendemann zeichnet. Universitätsverlag Göttingen 2012, ISBN 978-3-86395-083-5, S. 11
↑Bettina Baumgärtel: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Band 1 – Essays. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, S. 40
↑Babette Marie Warncke: Rokoko-Mode. Rokokorezeption in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Dissertation an der Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg im Breisgau, 1995, S. 50, freidok.uni-freiburg.de (PDF; 54,4 MB)
↑Albert Boime: Art in an Age of Civil Struggle, 1848–1871 (= Band 4 von A Social History of Modern Art). University of Chicago Press, Chicago/London 2008, ISBN 978-0-226-06328-7, S. 511 (Google Books)
↑Bettina Baumgärtel: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Band 2, Michael Imhof Verlag, 2011, S. 463–479.
↑Meeresstrand, etwa 1890 und Rügen, 1885, von Eugène Dücker bzw. Stiller Tag, 1902 von Max Clarenbach
↑Auf der New York Sanitary Fair 1864 wurde das Bild begeistert aufgenommen. In ihm ließ Bierstadt seine Düsseldorfer Malerausbildung sowie seine Eindrücke von Reisen in europäische und amerikanische Hochgebirge einfließen. Mit einem Preis von 25.000 Dollar wurde es schließlich als teuerstes Landschaftsgemälde seiner Zeit verkauft. Vgl. Michaela Maier: Abert Bierstadt: Rocky Mountains – Lander’s Peak (PDF; 580 kB) Magisterarbeit, Heidelberg 1999, S. 4; abgerufen im Portal archiv.ub.uni-heidelberg.de am 18. August 2013
↑Kunstmuseum Düsseldorf und Galerie Paffrath (Hrsg.): Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, 3 Bände, Düsseldorf und München, 1997–1999